一 虛實 

    掇山的虛實和山水畫是有互通的。掇山的虛實，是通過其配景，四季光照的不同來達(dá)到虛實的；而山水畫的虛實是通過“墨分五彩”而達(dá)到的，但是山水畫的“墨分五彩”則是前人通過對自然風(fēng)光的寫生中所領(lǐng)悟到的。二者都是對自然風(fēng)光的藝術(shù)概括再創(chuàng)造。 
舍取。假山不可能和真山一樣大小，蘇州園林多為私家園林，也就決定了園林的大小不可能同皇家苑囿一樣。“殘粒園”就是寫照。正因為如此，疊山需要“剩水殘山”，通過對自然景物特征的舍取，取其“精神”，去其“糟粕”，達(dá)到以小看大，達(dá)到“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”。  

    這四者是相互聯(lián)系相互作用的，無論是峰巒巖壁。其體量除了要符合形式美，還不能離開一定的空間環(huán)境。掇山通過此幾種方法構(gòu)成，對假山體量關(guān)系的把握要可以“橫看成嶺側(cè)成峰”。 

二 漏、透、皺、瘦 

    蘇州園林的假山，無論園林或大或小，假山的疊砌多以湖石而成。而蘇州很多園林的假山都有主峰。這些單獨欣賞的佳石，如同抽象的雕塑品，欣賞時，往往以情悟物，進而將它人格化，稱其為“人峰”“圭峰”之類。園林里的主峰，或一或三，多則數(shù)不盡，少則僅一峰而已。 

    園林疊石造山，目的在于“妙造自然”的山林意境，體現(xiàn)出自然山水的精神。以石為峰，是藝術(shù)上的高度象征。 

    對石的欣賞，中國人對石頭的審美觀同外國人大不同。中國人欣賞石，不僅要怪，而且要丑，鄭板橋（1693-1765）如是說： 米元章（米芾）論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙矣！東坡又曰：石文之丑，一丑字則石千態(tài)萬狀皆從此出。彼元章但知好之為好，而不之陋劣之中有至好也。東坡胸次，其造化之爐冶乎。燮（鄭板橋）畫此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。 

    石頭以丑為美，并不是偶然，丑石“雄”是石本身具有的“勢”，是其本身在靜態(tài)中具有的動勢；秀，則是石玲瓏剔透。石之丑屬于非形式上的美，“是對和諧整體的破壞，是一種完美的不和諧”（亞科夫,見《美學(xué)譯文》）。以太湖石為例，蘇州大部分的假山均以太湖石掇山，太湖石原產(chǎn)于太湖湖水中，形態(tài)多姿，由于風(fēng)浪的沖擊，使其石面凹凸不平，而且還有太湖石的獨特特征“彈子窩”。唐代白居易在《太湖石記》中寫道“石有聚族，太湖為甲，羅浮天竺之石此焉，今工之所嗜者甲也。”他喜歡太湖石的原因就是因為太湖石姿態(tài)萬千，“三山五岳，百洞千壑，”盡在其中。太湖石因為姿態(tài)萬千，成為了疊峰石的主要材料。太湖石著名的峰石有，蘇州十中（原蘇州制造府）內(nèi)的瑞云峰，蘇州留園內(nèi)的冠云峰，上海豫園的玉玲瓏等。或漏透生奇，或姿態(tài)萬千。  

    當(dāng)然，我認(rèn)為，國人賞石之審美意趣形成并不是偶然產(chǎn)生的。人們對石的審美意趣，是從自然中來，到畫中去，又從畫中來，到自然中去，是對自然山水的高度概括。對石的審美，山水畫和掇山之所以相同，是因為兩者都是人們藝術(shù)再創(chuàng)造的產(chǎn)物，是都是受人的審美觀所影響的。山水畫的意境的形成，是人們對美好生活的向往而產(chǎn)生的。人們在對美好生活向往的同時，產(chǎn)生回歸自然的想法。而隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，生活方式的改變，物質(zhì)生活的提高，產(chǎn)生了園林這個產(chǎn)物。園林假山的疊砌是人們在追求山 。 

三 詩情畫意 
    蘇州園林之所以富有詩情畫意，是因為蘇州園林是由建筑、山水、花木等組合而成的藝術(shù)綜合體。 
    園林的疊山并不是孤立的，凡園林立基，確定景物的位置，以定廳堂為主。園林的疊山是在造園者的巧心經(jīng)營下，院內(nèi)造景的一個手段，通過此種手段，使得園林內(nèi)充滿生氣，野意盎然。讓園林主有“隱于市”“隱于林”的脫塵感。也造就了園林的脫俗的意境。 

    計成在《園冶》中就多次談到了，山和水組成園林景致的例子,例如“池上理山”“山石理池”，當(dāng)然還有山和花木構(gòu)成的景致，如“峭壁山者，靠壁理也。藉以粉壁為紙，以石為繪也。理者相石皴紋，仿古人筆意，植黃山古柏、古梅、美竹，收之圓窗，宛然鏡中游也。”通過和構(gòu)成園林各個元素的組合創(chuàng)造更加富有意境的景致，這在園林造景中是多用的。 
    郭熙、郭思在《林泉高致》中寫道：  
    山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛則謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)；高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意疊疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。  

    中國的山水畫，論畫者有高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)的三遠(yuǎn)之說，“遠(yuǎn)”概括了山水畫創(chuàng)作之意境，當(dāng)然也概括了園林藝術(shù)的要求。假山疊砌雖然是在空間內(nèi)進行，不同于水墨山水在紙筆間的藝術(shù)創(chuàng)造，但是假山疊砌，通過栽花種樹植竹，四季光照，務(wù)求以達(dá)到繪畫中悠然空遠(yuǎn)的意境。  
    “山無云不靈，山無石不奇，山無樹不秀，山無水不活”。山和水、山和花木組合，假山才會有真山的意趣，“無樹不秀”“無水不活”沒有四周景致的襯托，山就是孤立的山，如同普通的小丘罷了。倘若假山有了水，有了花木，通過其他景物的陪襯，則可成為澗、壑，可能為“三山五岳”。  

    造園和山水繪畫，雖然都是“師法自然”以自然為主題，有共同之處，但是手段和目的不同，山水畫表達(dá)的是一種人對林泉之樂的向往的意蘊，意造可居可游之幻境，而園林表達(dá)的是人們對自然山水審美的精練概括，是人對生存空間的要求，意造是可居可游的實境。但是山水繪畫的意境卻給了很多造園者以構(gòu)造上、意態(tài)上的心靈提示。也就是對山水審美情趣的養(yǎng)成。山水畫，是人們對自然山水概括創(chuàng)造的藝術(shù)表現(xiàn)手段，其中包含了人們對自然山水“美”的理解，也包含了人們對自然山水的審美意趣?！秷@冶》中所說：“片山有致，寸石生情”，通過掇山理水，造園者借物傳情。畫家同樣也是借物傳情（山水繪畫），但僅僅也是手法不一樣而已。 
  
    揚州個園，其名字雖然取自園林內(nèi)郁郁蔥蔥的竹林的竹葉形狀。但揚州的個園的出名并不是單單竹林給人的意境悠遠(yuǎn)，而是園內(nèi)的疊山給人以詩情畫意的感受。園內(nèi)有春夏秋東四組假山，從色澤上，春天用了略帶青綠的石筍，夏天用灰色的湖石，秋天用褐色的黃石，冬天用白色的雪石（宣石）。從處理手法上來看，山體利用不同地位、朝向、材料、和山的形態(tài)、來達(dá)到各具特色的目的。如春，竹間放置參差的石筍，用真假虛實的處理手法，象征春日山林；夏，假山正面向陽，且水乳交融，利用假山的皺在不同時間，不同季節(jié)的陽光下所產(chǎn)生的陰影變化，給人以夏山多態(tài)的感覺；秋，利用黃石本身材質(zhì)的特點，山體拔地數(shù)丈峻峭凌云。且山主面朝西，每每夕陽西下，一抹紅霞映照在黃山石上，更顯山勢峻峭，色彩也更加醒目；冬，將假山置于背陰之處，看上去有積雪未消的樣子。北宋山水畫家郭熙在《林泉高致》中就有說，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，東山慘淡而如睡。”造園者或多或少的參用了畫理來造個園并疊石選景的。而也正是通過這些手法，造園者體現(xiàn)了園林假山的詩情畫意。 

四 異曲同工 
    “江南園林甲天下，蘇州園林甲江南”蘇州園林的可貴之處并不是園林多，而是在于，蘇州園林給人以美的感受，蘇州園林能在中國造園史中有濃重的一筆，不是偶然的。蘇州的文化底蘊孕育了蘇州園林，蘇州獨特的地理位置成就了蘇州園林標(biāo)志性的假山疊石。 
    山水畫的意境給予了掇山者創(chuàng)作源泉，山水畫的構(gòu)圖標(biāo)準(zhǔn)給予了掇山者創(chuàng)作準(zhǔn)繩，山水畫的審美意趣給予了掇山者創(chuàng)作空間。從蘇州園林中，我們能感受到的是美給我們的視覺沖擊，而這常常是僅一石、一木、一草、一亭、一水給我們的而已。“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”，前人給我們的不僅僅是豐富的景色，也給我們在設(shè)計上做出了更多的提示。 
  
    互相借鑒，取長補段，掇山和山水畫的關(guān)系正是如此。“殘山剩水”并不是山水畫獨享的手法，掇山因園林大小而制約，如何將自然山水高度概括是園林掇山必須面對的問題，而要與真山相似，采用山水畫中取勢、夸張、舍去的手法，從而“因小見大”，這正是掇山過程中需要向山水畫借鑒的技巧。模仿自然山水的風(fēng)貌，前輩古人已經(jīng)在山水畫論中有闡述，掇山亦借用畫論中的技巧加已運用。因此我們看到的假山不是亂石，而像真正的山了。  
    從中國傳統(tǒng)水墨山水畫看蘇州園林疊山，看到了古人對于景觀的處理手法，也從另外一個角度看到了任何經(jīng)的起時間考驗設(shè)計是要考慮到更多的外在條件。設(shè)計不是憑空捏造，設(shè)計是以人為本的。  
    從中國水墨山水畫看蘇州園林疊山，能看到別樣的風(fēng)味。蘇州園林的造園者，在給我們留下寶貴的文化遺產(chǎn)同時，也給了我們更多在今后設(shè)計上的啟示。通過對山水畫論的了解和對蘇州園林掇山的初步研究，使我更了解中華文化的博大精深。  
陳從周先生曾經(jīng)說過，蘇州園林并不是單指蘇州一地的園林，它還包括江南各地的園林，是中國園林的代名詞。 

    蘇州園林很多是由文人、山水畫家參與設(shè)計和建造的，例如元代畫家倪瓚參加獅子林的建造，明代畫家文征明參與過拙政園的修復(fù)，計成造園，同時他也是山水畫家。由此看到，蘇州園林所營造出來的詩情畫意，并不是偶然的，而是造園者在對中國傳統(tǒng)文化有深刻的理解以后，在造園藝術(shù)中的整合運用。雖然，造園和繪畫并不屬于同一行業(yè)范疇，但是在造園的過程中運用山水畫中的手法，進行相地、疊山、理水，使得園林更具有山林的意趣。通過對假山造型的夸張、虛實、舍取、取勢等手法，使的園林里的假山具有真山的姿態(tài)、特征；通過對假山位置的經(jīng)營，使得園林里假山所構(gòu)成的景觀具有景觀之外的意境。這些手法在繪畫中都是常常用到的，山水畫中對山和石的造型，是對自然山水風(fēng)光的藝術(shù)概括，通過筆墨，綜合運用取勢、夸張、虛實等等手法，表現(xiàn)自然山水的風(fēng)貌，同時通過畫內(nèi)其他景致的襯托，表現(xiàn)出畫家所要表達(dá)的意境。  
    看蘇州園林疊山，我們欣賞到的是幽雅景致，而通過用欣賞中國水墨山水畫眼光看蘇州園林疊山，我們欣賞到的是景致外的意境。水畫意境后，回歸自然心態(tài)另一物質(zhì)化的體現(xiàn)，也是對山水畫意境追求的延伸。